ANGOULEME - DENIS MARTINEZ. An Algerian Destiny.

From 14 August to 20 October - ANGOULEME - Espace Franquin

  • MARTINEZ, Porte de l’Illumination.

    Porte de l'Illumination, 1991. Acrylic on canvas, 200 x 200 cm. Donation Claude and France Lemand 2019. Museum, Institut du monde arabe, Paris. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • MARTINEZ, ANZAR, le Prince berbère de la Pluie.

    ANZAR, le Prince berbère de la Pluie, 2001. Acrylic on canvas, 200 x 300 cm. Donation Claude and France Lemand 2019. Museum, Institut du monde arabe, Paris. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • MARTINEZ, Moula Moula, Oiseau porte bonheur du désert.

    Moula Moula, Oiseau porte bonheur du désert, 1992. Acrylic on canvas, 200 x 200 cm. Collection Claude and France Lemand. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • MARTINEZ, D’un linceul à l’autre.

    D'un linceul à l'autre, 1999. Acrylic on canvas, 200 x 300 cm. Collection Claude and France Lemand. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

DENIS MARTINEZ. AN ALGERIAN DESTINY. Paintings and Works on paper.
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A l’occa­sion du fes­tival du Film Francophone d’Angoulême, l’Algérie étant le pays à l’hon­neur au mois d’août 2021, le Fonds Claude et France Lemand et l’Institut du monde arabe se sont asso­ciés à la ville d’Angoulême pour témoigner de la fra­ter­nité et de la sol­i­darité qui ont lié les artistes et les intel­lectuels algériens et français durant les années les plus dif­fi­ciles de leur his­toire com­mune, et qui se per­pétue de nos jours.

A travers l’expo­si­tion Denis Martinez. An Algerian Destiny, Jack Lang, Claude Lemand et la ville d’Angoulême ont souhaité souligner l’impor­tance et l’orig­i­nalité de cet artiste, infati­gable arpen­teur de la terre algéri­enne.

« Né en 1941, Denis Martinez l’intran­quille con­centre dans les dif­férents prismes de sa créa­tion l’his­toire artis­tique de l’Algérie con­tem­po­raine depuis 1962. Une tra­jec­toire artis­tique unique, un riche vocab­u­laire formel et un trait inim­itable. Promoteur de la poly­phonie des arts, par la mobil­i­sa­tion de la musique et de la poésie comme fer­ments artis­tiques puis­sants et féconds, sans oublier ses instal­la­tions et ses fameuses per­for­mances, qui disent sa capacité à passer de l’art mod­erne et de ses codes à l’art con­tem­po­rain qui les décon­struit pour échapper à la « représen­ta­tion ». Et surtout mettre à son crédit son goût, si rare dans le monde de l’art, pour le tra­vail col­lectif, sa volonté d’être au milieu des siens, dans cette Algérie natale, vitale, de créer pour eux, avec ses amis pein­tres, poètes, musi­ciens, pour et avec ces femmes de Kabylie qui par­ticipent à ses cortèges.

La créa­tion du groupe Aouchem (Tatouages) en 1967 doit beau­coup à son ques­tion­nement sur l’ancrage cul­turel de l’art, alors qu’il n’avait que 26 ans et déjà pro­fesseur à l’Ecole des beaux-arts d’Alger depuis 5 ans ! Et com­ment ne pas relever le rôle essen­tiel que Denis Martinez a joué comme passeur et péd­a­gogue auprès de deux généra­tions de jeunes artistes algériens. La riche diver­sité de leurs approches pic­turales est pour une large part héri­tière de ce tra­vail de décloi­son­nement, de cette recherche de syn­crétisme se nour­ris­sant des cul­tures ances­trales et des savoirs pop­u­laires, de remise en ques­tion de l’image de l’artiste soli­taire. Cette volonté tenace de partage ne l’a pas empêché d’affirmer la sin­gu­larité de son œuvre. Ce métis­sage nous dit quelque chose d’indis­pens­able sur l’Algérie con­tem­po­raine.
(Anissa Bouayed)
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Œuvres exposées :
2 Peintures sur toile, 200 x 300 cm.
7 Peintures sur toile, 200 x 200 cm.
7 Dessins sur papier, 65 x 50 cm.
1 Moniteur : 1 Film
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Denis MARTINEZ (Algérie, né en 1941). Par Anissa Bouayed

Né en 1941 à Marset el Hadjadj (Oranie), infati­gable arpen­teur de la terre algéri­enne, Denis Martinez l’intran­quille con­centre dans les dif­férents prismes de sa créa­tion, qui court sur plus de 60 ans, l’his­toire artis­tique de l’Algérie con­tem­po­raine. Une tra­jec­toire artis­tique unique, un riche vocab­u­laire formel et un trait inim­itable qui font que l’on recon­naît son style où que l’on soit. Assemblages, dessins à la ver­tig­ineuse vir­tu­osité, pein­ture dans tous ses états et sur tous les sup­ports, de la toile aux murs, de l’intérieur à l’extérieur.

Promoteur de la poly­phonie des arts, par la mobil­i­sa­tion de la musique et de la poésie comme fer­ments artis­tiques puis­sants et féconds, par sa volonté fusion­nelle allant jusqu’au projet Jonctions, réalisé en exil à Marseille, œuvre plurielle à jamais ouverte et qui est à son image… Sans oublier ses instal­la­tions et ses fameuses per­for­mances, qui disent la capacité à passer de l’art mod­erne et de ses codes à l’art con­tem­po­rain qui les décon­struit pour échapper à la « représen­ta­tion ». Et surtout mettre à son crédit son goût, si rare dans le monde de l’art, pour le tra­vail col­lectif. Ces formes d’art par­tic­i­patif per­me­t­tent de le voir pour­suivre par là même, inlass­able­ment, sa volonté d’être au milieu des siens, dans cette Algérie natale, vitale, de créer pour eux, avec ses amis pein­tres, poètes, musi­ciens, pour et avec ces femmes de Kabylie qui par­ticipent à ses cortèges.

La créa­tion du groupe Aouchem (Tatouages) en 1967 doit beau­coup à son ques­tion­nement sur l’ancrage cul­turel de l’art, alors qu’il n’avait que 26 ans et déjà pro­fesseur à l’Ecoles des beaux-arts d’Alger depuis 5 ans ! Et com­ment ne pas relever le rôle essen­tiel que Denis Martinez a joué comme passeur et péd­a­gogue auprès de deux généra­tions de jeunes artistes algériens en for­ma­tion, ceux qui étaient inscrits à ses cours de dessin à l’Ecole des beaux-arts et même les autres qu’il n’a cessé de con­seiller, d’aider à devenir eux-mêmes, à se libérer de tout académisme.

Issu d’une famille mod­este d’origine espag­nole, apprenant sans hiérar­chie l’arabe au même titre que le français, pas­sant de l’un à l’autre dans des jonc­tions improb­a­bles, c’est dans ce métis­sage que l’enfant a grandi, traçant la voie à l’adulte qui choisira, après 1962, l’Algérie indépen­dante comme patrie. Dans les rares récits du peintre, l’enfance est tou­jours là, avec ses mar­ques aussi fortes que des tatouages, comme autant d’inscrip­tions dans un réseau rela­tionnel, dans un ter­ri­toire, dans un ensemble de codes per­me­t­tant de com­prendre le monde et de con­jurer ses peurs.

La vio­lence orig­inelle.
En allant de ses dires à ses œuvres, l’idée de vio­lence semble au départ de toutes choses. Violence de la nature envi­ron­nante, vio­lence latente de la sit­u­a­tion colo­niale infu­sant toute réalité, vio­lence déchaînée de la guerre colo­niale, que l’on retrouve dans ses premières œuvres exposées « Répressions » ou « Femmes-bar­belés ». L’œuvre « Je viens d’une blessure » ou la série « Douloureuse iden­ti­fi­ca­tion » n’expri­ment-elles pas l’impact de cette vio­lence qui paraît aussi innerver cette lutte pour l’exis­tence de per­son­nages soli­taires, revenant obstiné­ment dans les dessins et les pein­tures ? Dans ces années 1960-1070, le peintre com­mence à enchevêtrer les signes aux fig­ures, tout en lais­sant une sorte de premier et de deux­ième plan, comme si les signes « surlig­naient » l’être pour le con­stituer et rendre com­plexe sa présence au monde. Le peintre clas­sait ses créa­tions en œuvres « offen­sives » et « défen­sives », tout en par­lant de « guerre sym­bol­ique ». Ces termes de l’agit-prop sont impor­tants, à con­di­tion de ne pas les sur­in­ter­préter, car Denis Martinez s’est tou­jours gardé de réduire l’œuvre à une visée pro­pa­gan­diste, contre laquelle il s’était insurgé alors que l’art tri­om­phal­iste du réal­isme social­iste occu­pait une place hégé­monique de la scène artis­tique algéroise.

La pensée mag­ique.
Mais n’y a-t-il pas un combat livré au sein de cha­cune de ses œuvres, qui parais­sent des champs de forces que son sens de la com­po­si­tion apprivoise ? Car Denis est un peintre de l’intran­quil­lité qui voit son tra­vail artis­tique comme une quête néces­saire et sans doute douloureuse. En abor­dant la vie comme une énigme et l’art comme moyen priv­ilégié pour la mettre en évidence, Denis Martinez s’est éloigné du pos­i­tivisme qui ordonne le réel. Se déga­gent de ses œuvres une valeur pro­pi­tia­toire, comme celle des tal­is­mans, dans la forme adoptée autant que dans l’acte de créer. Certains l’ont rap­proché des sur­réal­istes ou des dadaïstes mais l’artiste se méfie des écoles et revendique plutôt son goût pour les arts pop­u­laires. Son esthé­tique serait alors l’expres­sion dans le champ sym­bol­ique d’un lien social per­me­t­tant de vivre et de ressentir en commun des émotions, en util­isant un vocab­u­laire formel partagé par les milieux pop­u­laires. Sans avoir subi l’influ­ence du pop art ou de l’arte povera, l’artiste s’inscrit dans une tem­po­ralité qui exac­erba les sen­si­bil­ités d’artistes refu­sant les caté­gories cli­vantes d’art savant et d’art pop­u­laire, de « bon » et de « mau­vais goût ».

Un art en sit­u­a­tion, de la Casbah aux man­i­fes­ta­tions.
Sortir de l’ate­lier, per­me­ttre le partage font de Martinez un précurseur de l’art en sit­u­a­tion. Le con­texte changeant notre rap­port aux oeu­vres. Au print­emps 1988, il investit dans la Casbah le musée des arts et tra­di­tions pop­u­laires, met­tant en réson­nance ses œuvres avec la musique de Safy Boutella et les objets du musée. Par le truche­ment de ce dis­positif, au nom évocateur « Expressions en un lieu », le lieu s’anime. L’artiste crée pour la cir­con­stance des « pein­tures découpées », apposées à même les parois du musée qui dia­loguent avec les « akoufis » et autres objets nés en d’autres temps du génie pop­u­laire. La dra­maturgie de cha­cune de ses œuvres doit beau­coup à la sym­bol­ique des flèches qui les tra­versent. Elles sug­gèrent qu’une énergie cir­cule entre les objets si sou­vent réi­fiés par la muséo­gra­phie. Cette année-là, la volonté de con­trôle du pou­voir sur l’espace public con­duit en octobre à de vastes répres­sions.

Denis Martinez, artiste-citoyen, est alors pleine­ment dans la riposte démocra­tique. Son œuvre ban­derole est déployée à Alger dans le défilé affir­mant la vig­i­lance des artistes contre la tor­ture. C’est dans ces années que l’artiste fait évoluer son réper­toire en faisant du signe le vecteur essen­tiel de ses formes. Signes dans lesquels le per­son­nage n’est plus enserré mais par lequel il est désor­mais struc­turé. Cette évolution ne fait que com­mencer et mar­quera durable­ment le tra­vail de l’artiste, ali­menté par une quête méta­physique, révélant le non vis­ible. Son ini­ti­a­tion à la géo­mancie, telle qu’elle est pra­tiquée au Sahara, guide ses inter­ven­tions sur le sable du désert, comme por­teuses de liens avec ce qui a dis­paru ou ce qui n’est pas encore advenu. Renouant sans doute ainsi avec une des plus anci­ennes visées méta­physiques de l’art, exprimer la dis­pari­tion, re-présenter l’occulte, fig­urer l’inter­ces­sion.

De la toile au mur, change­ment de paradigme.
Les murs, sym­boles d’une per­ma­nence humaine tou­jours men­acée et sou­vent d’une sépa­ra­tion, sont aussi les sup­ports d’un art en sit­u­a­tion que Martinez approche de façon expéri­men­tale au milieu des années 1980 (tra­vail col­lectif avec les étudiants des Beaux-arts, « les dernières paroles d’un mur », 1986, Blida). Il va le développer dans les années 1990. Ses « 7 murs revis­ités » sont-ils pour lui une réminis­cence du mou­ve­ment fresquiste qui anime les artistes, juste après l’Indépendance, rap­pelant l’exemple mex­i­cain ? Il semble plutôt que l’évolution vienne de ses expéri­ences de pein­tures col­lées à même le mur, de lec­tures sur les maisons ances­trales aux murs décorés par les femmes en Kabylie, de l’ambi­tion d’aller vers un tra­vail mon­u­mental à la mesure de son geste, que ne restreint plus la toile ou le châssis, et tou­jours animé par cette con­stante de sa vie, mettre les œuvres à la vue et à la portée des gens. Il ne s’agit pas que d’éducation du regard, mais aussi de resti­tu­tion de ce que les mod­ernes doivent aux cul­tures ances­trales, aux savoir-faire pop­u­laires et à la trans­mis­sion intergénéra­tionnelle qui fut forme de résis­tance à l’ordre colo­nial.

Ses œuvres ont donc une des­tinée, c’est d’aller dans les vil­lages mon­trer la moder­nité de ces formes cul­turelles nées ici (action Tiliwa, Aït Hichem, Kabylie, 1990 ; action Bordj-Mousa, Bejaïa, 1991). Par le jeu des rap­ports entre les couleurs qui impulsent des vibra­tions, par l’util­i­sa­tion du noir pro­fond d’où surgit le per­son­nage, par la jux­ta­po­si­tion des découpes, dif­férents plans parais­sent se suc­céder sans utiliser la per­spec­tive, comme si nous entrions dans des maisons où le signe est roi. Le réper­toire du peintre s’est élargi aux signes et pic­togrammes ber­bères, aux points com­posant des con­stel­la­tions ou des liens sus­pendus, aux cer­cles tal­is­man­iques et à bien d’autres fig­ures géométriques qu’il détourne et utilise pour rythmer et struc­turer sa com­po­si­tion. Parmi ces formes, le lézard impose sa présence totémique et devient pour le peintre comme une deux­ième sig­na­ture, la per­sévérante volonté de faire com­mu­ni­quer le bas et le haut, de chercher l’élévation… et de sur­vivre.

Conjurer l’hor­reur et la perte du lieu.
Cette réflexion sur l’espace et la manière d’en prendre pos­ses­sion est bien une inter­ro­ga­tion de peintre, tou­jours recom­mencée. Elle se charge d’angoisse et témoigne de la con­fronta­tion d’uni­vers inc­on­cil­i­ables quand le ter­ror­isme tue en Algérie. Le traite­ment esthé­tique du thème de la Porte, cher au peintre, évolue. Au début des années 1990, la Porte est présente comme lieu de ten­sions con­traires, mais aussi comme ouver­ture sur tous les pos­si­bles, comme la Porte de l’illu­mi­na­tion, où la révéla­tion semble venir de l’affron­te­ment de forces antag­o­niques qui tra­versent le sujet au pas­sage du seuil, comme autant de flèches.

Par la suite, dans d’autres œuvres, la Porte devient un lieu de vio­lence, aux couleurs électriques, heurtées, vio­lem­ment con­trastées. Les mots-repères, que l’artiste utilise dans ses com­po­si­tions pour ques­tionner et capter le regard se sura­joutent dans leur véhé­mence inquiète et vaine aux signes explicite­ment agres­sifs qui per­cu­tent la toile pour sig­ni­fier l’immi­nence du danger ressenti face à un espace extérieur devenu mor­tifère, celui de la guerre civile. L’œuvre D’un linceul à l’autre réal­isée en 1999 en exil à Marseille, comme plusieurs de ces portes de l’enfer, pro­longe le témoignage sur ces années de plomb. Les longs rect­an­gles qui entourent le per­son­nage hébété se suc­cè­dent, alignés comme autant de linceuls, sur­montés de mots en tifi­nagh, en arabe, en français, expres­sion pathé­tique du désarroi et de l’omniprésence de la vio­lence et de la mort.

Retrouver le « nous »
Pour Denis Martinez, c’est à l’aune de son investisse­ment du ter­ri­toire que l’on peut mesurer le drame de l’exil. Ses fréquents retours en Algérie depuis le début des années 2000 lui ont heureuse­ment permis de renouer avec les actions artis­tiques in-situ, grâce au Festival Racont’Art et de mar­quer esthé­tique­ment ses séjours par le cycle des « Fenêtres du vent ». Commencées en 2002 à Timimoun, ces per­for­mances nomades fai­saient par­ticiper des ini­tiés, « entrant » dans le tableau pour ques­tionner l’absence, éternellement sans réponse. La pein­ture de chevalet, qui se voulait une fenêtre sur le monde, le clô­tu­rait. Ici, au con­traire, l’oeuvre ouverte est activée par la présence changeante des sujets et de leur souffle.

Transformant le regardeur en acteur, démul­ti­pliant le poten­tiel de l’œuvre, l’action pos­tule un change­ment de paradigme entre créa­tion et récep­tion. Ce cycle est à l’image du besoin de l’artiste de se libérer de tous les académismes. Denis Martinez a transmis cette leçon esthé­tique. La riche diver­sité des approches pic­turales des jeunes généra­tions d’artistes algériens est pour une large part héri­tière de ce tra­vail de décloi­son­nement, de cette recherche de syn­crétisme se nour­ris­sant des cul­tures ances­trales et des savoirs pop­u­laires, de remise en ques­tion de l’image de l’artiste soli­taire. Cette volonté tenace de partage ne l’a pas empêché d’affirmer la sin­gu­larité de son œuvre. Ce métis­sage nous dit quelque chose d’indis­pens­able sur l’Algérie con­tem­po­raine. Est-ce vrai­ment un para­doxe ?
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وانا امشي - ’’HOMMAGE A BEYROUTH".

Sept œuvres, septembre 2020. Technique mixte (acrylique et crayon gras) sur papier canson, 65 x 50 cm. Série ’’ET MOI JE MARCHE", numérotée au dos (Et moi je marche, de 01 à 07).

Hommage à Beyrouth, à travers la chanson du libanais Marcel Khalifa.

Mon accord pour ma par­tic­i­pa­tion à cette expo­si­tion, après la ter­rible catas­trophe de Beyrouth, devait m’amener à réagir avec une moti­va­tion sen­ti­men­tale, ali­mentée par cer­tains sou­venirs qui m’ont ramené aux années 70 en Algérie. Pour la jeunesse algéri­enne de cette époque, le Liban c’était Fayrouz mais surtout Marcel Khalifa, avec ses chants engagés qui nous étaient plus proches.

C’est en Algérie, en 1977, que Marcel Khalifa avait fait ses premiers con­certs hors du Liban. Il y avait par­ticipé à une fête de la jeunesse et fait une tournée dans cer­taines villes du pays. C’est comme ça que je l’avais ren­contré à Blida où nous l’avions invité. Son chant « Mounadhiloun » était devenu le chant de la jeunesse algéri­enne mil­i­tante.

En con­sul­tant son réper­toire, j’ai décou­vert le chant وانا امشي , ’’Et moi je marche’’. Cela m’a tout de suite accroché, car il exprime l’espoir malgré tout. Le 6 novembre 2019, Marcel Khalifa a fait une déc­la­ra­tion où il dit :’’Je salue le peuple algérien et lui souhaite d’aller de l’avant’’.
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Traitement graphique des sept œuvres.
J’ai, d’abord, lancé sur le papier un graphisme noir acrylique rigide, agressif, comme des tra­jec­toires de pro­jec­tiles, jusqu’à obtenir une forme à chaque fois dif­férente tout en lais­sant des trouées. Dans ces trouées, j’inter­viens avec du crayon gras noir pour traiter une appari­tion de motifs enchevêtrés que j’appelle « entête­ment cul­turel ». Je fais ainsi référence à la rela­tion cul­turelle ber­bère avec les phéni­ciens qui avaient installé des comp­toirs com­mer­ciaux sur la cote libyenne (appel­la­tion de tout le maghreb pen­dant l’antiq­uité). Certains chercheurs disent que le mot « tifi­nagh », qui désigne l’écriture amazigh (ber­bère), est un féminin pluriel de « tafniqt », qui veut dire « la phéni­ci­enne ».

Je décide alors d’un bas­cule­ment d’un espace rect­an­gu­laire à chaque fois dif­férent, un déséquilibre, une insta­bilité provo­quée par la vio­lence de l’événement. Ce bas­cule­ment lais­sant appa­raitre un fond de motifs enchevêtrés traité cette fois ci à l’acrylique. C’est tou­jours cet « entête­ment cul­turel », mais plus marqué et dans lequel j’incruste en arabe le titre du chant وانا امشي, placé à chaque fois dif­férem­ment, selon le rythme du déséquilibre.

Après réflexion, pour plus d’impact, j’ajoute, sur chaque œuvre, un gros point rouge qui de son noyau laisse partir une petite flèche en début de spi­rale. En alig­nant les sept œuvres, en respec­tant l’ordre, on obtient ainsi une impres­sion de mou­ve­ment avec une série de per­cus­sions comme une rafale.

Denis Martinez
Artiste plas­ti­cien algérien
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وانا امشي - ’’HOMMAGE A BEYROUTH".

Sept œuvres, septembre 2020. Technique mixte (acrylique et crayon gras) sur papier canson, 65 x 50 cm. Série ’’ET MOI JE MARCHE", numérotée au dos (Et moi je marche, de 01 à 07).

A Tribute to Beirut, through a song by the Lebanese Marcel Khalifa.

Mon accord pour ma par­tic­i­pa­tion à cette expo­si­tion, après la ter­rible catas­trophe de Beyrouth, devait m’amener à réagir avec une moti­va­tion sen­ti­men­tale, ali­mentée par cer­tains sou­venirs qui m’ont ramené aux années 70 en Algérie. Pour la jeunesse algéri­enne de cette époque, le Liban c’était Fayrouz mais surtout Marcel Khalifa, avec ses chants engagés qui nous étaient plus proches.

C’est en Algérie, en 1977, que Marcel Khalifa avait fait ses premiers con­certs hors du Liban. Il y avait par­ticipé à une fête de la jeunesse et fait une tournée dans cer­taines villes du pays. C’est comme ça que je l’avais ren­contré à Blida où nous l’avions invité. Son chant « Mounadhiloun » était devenu le chant de la jeunesse algéri­enne mil­i­tante.

En con­sul­tant son réper­toire, j’ai décou­vert le chant وانا امشي , ’’Et moi je marche’’. Cela m’a tout de suite accroché, car il exprime l’espoir malgré tout. Le 6 novembre 2019, Marcel Khalifa a fait une déc­la­ra­tion où il dit :’’Je salue le peuple algérien et lui souhaite d’aller de l’avant’’.
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Traitement graphique des sept œuvres.
J’ai, d’abord, lancé sur le papier un graphisme noir acrylique rigide, agressif, comme des tra­jec­toires de pro­jec­tiles, jusqu’à obtenir une forme à chaque fois dif­férente tout en lais­sant des trouées. Dans ces trouées, j’inter­viens avec du crayon gras noir pour traiter une appari­tion de motifs enchevêtrés que j’appelle « entête­ment cul­turel ». Je fais ainsi référence à la rela­tion cul­turelle ber­bère avec les phéni­ciens qui avaient installé des comp­toirs com­mer­ciaux sur la cote libyenne (appel­la­tion de tout le maghreb pen­dant l’antiq­uité). Certains chercheurs disent que le mot « tifi­nagh », qui désigne l’écriture amazigh (ber­bère), est un féminin pluriel de « tafniqt », qui veut dire « la phéni­ci­enne ».

Je décide alors d’un bas­cule­ment d’un espace rect­an­gu­laire à chaque fois dif­férent, un déséquilibre, une insta­bilité provo­quée par la vio­lence de l’événement. Ce bas­cule­ment lais­sant appa­raitre un fond de motifs enchevêtrés traité cette fois ci à l’acrylique. C’est tou­jours cet « entête­ment cul­turel », mais plus marqué et dans lequel j’incruste en arabe le titre du chant وانا امشي, placé à chaque fois dif­férem­ment, selon le rythme du déséquilibre.

Après réflexion, pour plus d’impact, j’ajoute, sur chaque œuvre, un gros point rouge qui de son noyau laisse partir une petite flèche en début de spi­rale. En alig­nant les sept œuvres, en respec­tant l’ordre, on obtient ainsi une impres­sion de mou­ve­ment avec une série de per­cus­sions comme une rafale.

Denis Martinez
Artiste plas­ti­cien algérien

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