KHALED TAKRETI, LES FEMMES ET LA GUERRE.

Du 18 janvier au 18 février 2017 - Galerie Claude Lemand

  • Takreti, Balluchon 1.

    Balluchon 1, 2016. Encre de chine sur papier, 50 x 65 cm. © Khaled Takreti. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • Takreti, Les Femmes et la Guerre 7.

    Les Femmes et la Guerre, 2016. Acrylique sur toile, 146 x 114 cm. Collection privée. © Khaled Takreti. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • Takreti, Les Femmes et la Guerre 10.

    Les Femmes et la Guerre 10, 2016. Acrylique sur toile, 146 x 114 cm. © Khaled Takreti. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

KHALED TAKRETI, LES FEMMES ET LA GUERRE. Peintures récen­tes.

Thierry Savatier, Les Mères uni­ver­sel­les de Khaled Takreti.
Blog : sava­tier.blog.lemonde.fr

Nietzsche disait : « spi­ri­tua­li­ser nos états de mala­die, voilà le but de l’artiste ». En ce sens, l’évolution récente de la pein­ture de Khaled Takreti est assez nietz­schéenne car son ins­pi­ra­tion tra­duit l’une des mala­dies du monde contem­po­rain. Cet artiste syrien né au Liban tra­vaille depuis dix ans à Paris, après avoir séjourné en Egypte, en Syrie et aux Etats-Unis. Son style, très per­son­nel et par­ti­cu­liè­re­ment orienté sur la figure humaine, se reconnaît faci­le­ment ; on y trouve un assem­blage d’esthé­ti­que pop-art (avec une pré­di­lec­tion pour les aplats, les for­mats polyp­ty­ques par­fois monu­men­taux), de fonds unis et d’une ironie qui le conduit à pro­po­ser des per­son­na­ges étranges, pit­to­res­ques, quel­que­fois zoo­mor­phes, quand il ne se met pas lui-même en scène dans une forme d’auto­dé­ri­sion étudiée.

Si la cou­leur, du neutre à l’aci­dulé, mar­quait ses tableaux pré­cé­dents, c’est aujourd’hui le noir qui domine, comme si sa palette s’était érodée sous les coups portés à son pays d’ori­gine par un conflit poly­mor­phe dont les enjeux géo­po­li­ti­ques le dépas­sent. Son expo­si­tion pari­sienne, Les Femmes et la guerre, à la Galerie Claude Lemand (16, rue Littré, jusqu’au 18 février), en témoi­gne. Elle réunit une tren­taine d’œuvres répar­ties sur deux thèmes prin­ci­paux.

Au rez-de-chaus­sée, s’ali­gnent douze por­traits de femmes de format iden­ti­que (146 x 114 cm) sym­bo­li­sant, au pre­mier abord, autant de villes syrien­nes. Longilignes, debout, elles occu­pent l’espace, regar­dent silen­cieu­se­ment le spec­ta­teur, se déta­chent sur un fond qui s’obs­cur­cit au fur et à mesure que l’on avance dans la série – elles sont numé­ro­tées de 1 à 12. L’uni­for­mité chro­ma­ti­que n’est qu’une illu­sion ; cer­tains arrière-plans et vête­ments réser­vent de dis­crets jeux de matière, per­cep­ti­bles au visi­teur qui s’appro­che. On reconnaît les mar­ques lais­sées par un tex­tile, une fine den­telle. Les visa­ges, tous dif­fé­rents, graves, expri­ment une mul­ti­tude de sen­ti­ments, déli­ca­tesse, tris­tesse, inquié­tude, dignité. L’absence de pathos (car l’artiste a eu l’habi­leté d’éviter ce piège) donne à ces figu­res qui se déta­chent une force évidente ; cha­cune de ces femmes, dont on devine la diver­sité des ori­gi­nes socia­les, pour­rait reven­di­quer le titre de Mater dolo­rosa, dans l’accep­tion, non pas reli­gieuse, mais uni­ver­selle du terme – la plus uni­ver­selle étant sans doute celle dont ne sub­siste que le sque­lette, néces­sai­re­ment dénué de tout mar­queur anthro­po­lo­gi­que ou social.
Au sous-sol, un bel espace abrite une dizaine d’encres de Chine sur papier, deux toiles et un dip­ty­que sur la thé­ma­ti­que du balu­chon. Le pein­tre ne s’éloigne pas ici de la série pré­cé­dente, il la com­plète, car le balu­chon, pour les femmes syrien­nes, dési­gne l’acces­soire du noma­disme par excel­lence ; facile à cons­ti­tuer et à trans­por­ter, il accom­pa­gne les fuites, les migra­tions, contient les sou­ve­nirs, pré­fi­gure un nou­veau départ. Le tissu blanc de ces baga­ges de for­tune, fabri­qué à Hama (ville située entre Homs et Alep), est imprimé de motifs noirs typi­ques, repor­tés à la main à l’aide de tam­pons, sui­vant une méthode tra­di­tion­nelle.

On cher­chera vai­ne­ment un mes­sage poli­ti­que dans ces œuvres très récen­tes, car le regard cri­ti­que d’un pein­tre n’a de valeur que s’il s’affran­chit du prisme par­ti­san. De ces figu­res, dont l’esthé­ti­que et le sta­tisme nous han­tent, se dégage une portée plus essen­tielle, un témoi­gnage humain qui invite aussi à une relec­ture des pro­duc­tions plus ancien­nes de Khaled Takreti, mar­quées par une forme d’humour dont on se dit, selon la magis­trale défi­ni­tion de Chris Marker, qu’il était, pour l’artiste, une forme de « poli­tesse du déses­poir ».

Illustrations : Khaled Takreti, Les Femmes et la guerre 6, acry­li­que sur toile, 146 x 114 cm – Les Femmes et la guerre 4, acry­li­que sur toile, 146 x 114 cm – Les Femmes et la guerre 8, acry­li­que sur toile, 146 x 114 cm – Baluchons 3, acry­li­que sur toile, dip­ty­que, 146 x 228 cm. © Khaled Takreti.


Revue ART ABSOLUMENT. Entretien avec Khaled Takreti.

Tom Laurent. Dans le grand tableau Les Réfugiés, on peut aper­ce­voir Aylan, l’enfant syrien dont la pho­to­gra­phie a fait polé­mi­que et remué les cons­cien­ces. Aylan devenu un sym­bole, mais il était également un indi­vidu. Dans votre œuvre, il n’est pas cen­tral, mais un élément dans un ensem­ble. Est-ce un choix cons­cient ?
Khaled Takreti. Il y a des cen­tai­nes, des mil­liers de per­son­nes qui ont perdu la vie, que ce soit sur place ou lors des migra­tions. L’image d’Aylan a été mise en lumière, il est devenu un sym­bole, mais c’est une vic­time aussi impor­tante que les autres. Dans la com­po­si­tion du tableau, il est placé en bas à droite, mais il se dis­tin­gue par le vide qui l’entoure. Il est le foyer de l’œuvre, sans pour autant être placé au centre, le point vers lequel notre regard est attiré pour entrer dans le tableau. J’ai donné ici un rôle précis à Aylan : celui de la porte qui s’ouvre sur la mul­ti­tude.

T. L. Voyez-vous votre pein­ture comme une forme de cathar­sis ?
K. T. Quand quelqu’un décède, on peut se deman­der pour­quoi on doit aller voir son cada­vre et l’enter­rer... et pour­quoi doit-on assis­ter à cette céré­mo­nie ? Pour moi, cela sert à y croire... à réa­li­ser que la per­sonne est partie. La réa­lité du corps, et celle de la tombe, le per­met­tent. Dans ma pein­ture se joue la même chose : je dois voir avec elle, de mes pro­pres yeux, sinon je ne peux ni accep­ter ni croire.

T. L. Quelle est la genèse de la série Les Femmes et la guerre ?
K. T. Ce qui se passe actuel­le­ment en Syrie a réveillé en moi un sou­ve­nir qui date de mon enfance. C’est la seconde fois que je vis une période de guerre. Lors de la pre­mière, j’avais seu­le­ment onze ans, c’était la guerre civile liba­naise. Je me rap­pelle avoir vu une femme qui essayait de sauver son fils et sa mère. J’ai vu la femme se trans­for­mer, oublier toute séduc­tion, pour deve­nir cet être qui lutte pour la vie. La seconde fois que la guerre s’est décla­rée, ça a fait renaî­tre cette image en moi. J’ai alors tra­vaillé sur les dif­fé­ren­tes facet­tes de la femme, ins­piré par une seule d’entre elles, ma mère, car son his­toire res­sem­ble à celle que je viens d’évoquer. J’ai com­posé dif­fé­rents types de femmes liées à plu­sieurs villes syrien­nes, et j’espère ainsi que l’on se sou­vien­dra d’elles et de leur his­toire. J’avais aussi envie d’expri­mer tout cela à tra­vers la pein­ture, car le sujet est beau­coup plus pro­fond que la dis­tance et le déca­lage que l’on observe dans mes œuvres anté­rieu­res.

T. L. Quelles villes cha­cune de ces femmes incarne-t-elle en par­ti­cu­lier ?
K. T. Il faut d’abord dire que leur forme allon­gée ren­voie à la mort, à la sta­tuaire et sa part mémo­rielle. Elles incar­nent l’his­toire de toute une guerre et l’esprit de toutes nos villes. Il y a Hama, Alep, Palmyre ou encore Homs... Damas est repré­sen­tée par celle qui porte le fou­lard, qui cons­ti­tue pour elle une forme de dignité : c’est la mère par excel­lence, avec la broche en dia­mant, qui ne sor­ti­rait pas autre­ment que parée ainsi, dis­tin­guée, sobre et rete­nue. Pour la der­nière de la série, j’ai d’abord peint une femme puis je l’ai en quel­que sorte déchar­née mor­ceau après mor­ceau, jusqu’à ce qu’il ne reste qu’un sque­lette, dont seul un poumon res­pire encore, et qui reste soli­daire de son enfant jusque dans la mort.

T. L. Les Baluchons expri­ment également ce deuil…
K. T. Lorsqu’il y a la guerre, il y a iné­vi­ta­ble­ment des migra­tions. Tout le monde a déjà res­senti une fois dans sa vie cette envie, ce besoin de partir, de tout quit­ter pour recom­men­cer sa vie quel­que part. Les Baluchons sont comme un nou­veau départ, car j’en vois la part posi­tive et une manière de se sou­ve­nir. Le motif est fabri­qué dans une seule ville : Hama, située au sud d’Alep. Imprimé géné­ra­le­ment à la main, à l’aide de tam­pons noirs sur des tissus blancs, il est à l’ori­gine un motif du quo­ti­dien : c’est sim­ple­ment un tissu des­tiné à déco­rer les foyers. Le motif n’était pas sym­bo­li­que en soi, c’est moi qui ai décidé de m’en empa­rer comme le signe d’un demi-deuil, où s’entre­mêle le noir et le blanc. J’ai décidé de mettre de côté la cou­leur et l’ironie de mes tra­vaux plus anciens pour parler de ces sujets, où la migra­tion des peu­ples rejoint ma propre his­toire.

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