ANGOULEME - DENIS MARTINEZ. Un destin algérien.

Du 14 août au 8 octobre - ANGOULEME - Espace Franquin

  • MARTINEZ, Porte de l’Illumination.

    Porte de l'Illumination, 1991. Acrylique sur toile, 200 x 200 cm. Donation Claude et France Lemand 2019. Musée, Institut du monde arabe, Paris. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • MARTINEZ, ANZAR, le Prince berbère de la Pluie.

    ANZAR, le Prince berbère de la Pluie, 2001. Acrylique sur toile, 200 x 300 cm. Donation Claude et France Lemand 2019. Musée, Institut du monde arabe, Paris. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • MARTINEZ, Moula Moula, Oiseau porte bonheur du désert.

    Moula Moula, Oiseau porte bonheur du désert, 1992. Acrylique sur toile, 200 x 200 cm. Collection Claude et France Lemand. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

  • MARTINEZ, D’un linceul à l’autre.

    D'un linceul à l'autre, 1999. Acrylique sur toile, 200 x 300 cm. Collection Claude et France Lemand. © Denis Martinez. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

DENIS MARTINEZ. UN DESTIN ALGERIEN. Peintures et Oeuvres sur papier.
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A l’occa­sion du fes­ti­val du Film Francophone d’Angoulême, l’Algérie étant le pays à l’hon­neur au mois d’août 2021, le Fonds Claude et France Lemand et l’Institut du monde arabe se sont asso­ciés à la ville d’Angoulême pour témoi­gner de la fra­ter­nité et de la soli­da­rité qui ont lié les artis­tes et les intel­lec­tuels algé­riens et fran­çais durant les années les plus dif­fi­ci­les de leur his­toire com­mune, et qui se per­pé­tue de nos jours.

A tra­vers l’expo­si­tion Denis Martinez. Un destin algé­rien, Jack Lang, Claude Lemand et la ville d’Angoulême ont sou­haité sou­li­gner l’impor­tance et l’ori­gi­na­lité de cet artiste, infa­ti­ga­ble arpen­teur de la terre algé­rienne.

« Né en 1941, Denis Martinez l’intran­quille concen­tre dans les dif­fé­rents pris­mes de sa créa­tion l’his­toire artis­ti­que de l’Algérie contem­po­raine depuis 1962. Une tra­jec­toire artis­ti­que unique, un riche voca­bu­laire formel et un trait ini­mi­ta­ble. Promoteur de la poly­pho­nie des arts, par la mobi­li­sa­tion de la musi­que et de la poésie comme fer­ments artis­ti­ques puis­sants et féconds, sans oublier ses ins­tal­la­tions et ses fameu­ses per­for­man­ces, qui disent sa capa­cité à passer de l’art moderne et de ses codes à l’art contem­po­rain qui les décons­truit pour échapper à la « repré­sen­ta­tion ». Et sur­tout mettre à son crédit son goût, si rare dans le monde de l’art, pour le tra­vail col­lec­tif, sa volonté d’être au milieu des siens, dans cette Algérie natale, vitale, de créer pour eux, avec ses amis pein­tres, poètes, musi­ciens, pour et avec ces femmes de Kabylie qui par­ti­ci­pent à ses cor­tè­ges.

La créa­tion du groupe Aouchem (Tatouages) en 1967 doit beau­coup à son ques­tion­ne­ment sur l’ancrage cultu­rel de l’art, alors qu’il n’avait que 26 ans et déjà pro­fes­seur à l’Ecole des beaux-arts d’Alger depuis 5 ans ! Et com­ment ne pas rele­ver le rôle essen­tiel que Denis Martinez a joué comme pas­seur et péda­go­gue auprès de deux géné­ra­tions de jeunes artis­tes algé­riens. La riche diver­sité de leurs appro­ches pic­tu­ra­les est pour une large part héri­tière de ce tra­vail de décloi­son­ne­ment, de cette recher­che de syn­cré­tisme se nour­ris­sant des cultu­res ances­tra­les et des savoirs popu­lai­res, de remise en ques­tion de l’image de l’artiste soli­taire. Cette volonté tenace de par­tage ne l’a pas empê­ché d’affir­mer la sin­gu­la­rité de son œuvre. Ce métis­sage nous dit quel­que chose d’indis­pen­sa­ble sur l’Algérie contem­po­raine.
(Anissa Bouayed)
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Œuvres expo­sées :
2 Peintures sur toile, 200 x 300 cm.
7 Peintures sur toile, 200 x 200 cm.
7 Dessins sur papier, 65 x 50 cm.
1 Moniteur : 1 Film
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Denis MARTINEZ (Algérie, né en 1941). Par Anissa Bouayed

Né en 1941 à Marset el Hadjadj (Oranie), infa­ti­ga­ble arpen­teur de la terre algé­rienne, Denis Martinez l’intran­quille concen­tre dans les dif­fé­rents pris­mes de sa créa­tion, qui court sur plus de 60 ans, l’his­toire artis­ti­que de l’Algérie contem­po­raine. Une tra­jec­toire artis­ti­que unique, un riche voca­bu­laire formel et un trait ini­mi­ta­ble qui font que l’on reconnaît son style où que l’on soit. Assemblages, des­sins à la ver­ti­gi­neuse vir­tuo­sité, pein­ture dans tous ses états et sur tous les sup­ports, de la toile aux murs, de l’inté­rieur à l’exté­rieur.

Promoteur de la poly­pho­nie des arts, par la mobi­li­sa­tion de la musi­que et de la poésie comme fer­ments artis­ti­ques puis­sants et féconds, par sa volonté fusion­nelle allant jusqu’au projet Jonctions, réa­lisé en exil à Marseille, œuvre plu­rielle à jamais ouverte et qui est à son image… Sans oublier ses ins­tal­la­tions et ses fameu­ses per­for­man­ces, qui disent la capa­cité à passer de l’art moderne et de ses codes à l’art contem­po­rain qui les décons­truit pour échapper à la « repré­sen­ta­tion ». Et sur­tout mettre à son crédit son goût, si rare dans le monde de l’art, pour le tra­vail col­lec­tif. Ces formes d’art par­ti­ci­pa­tif per­met­tent de le voir pour­sui­vre par là même, inlas­sa­ble­ment, sa volonté d’être au milieu des siens, dans cette Algérie natale, vitale, de créer pour eux, avec ses amis pein­tres, poètes, musi­ciens, pour et avec ces femmes de Kabylie qui par­ti­ci­pent à ses cor­tè­ges.

La créa­tion du groupe Aouchem (Tatouages) en 1967 doit beau­coup à son ques­tion­ne­ment sur l’ancrage cultu­rel de l’art, alors qu’il n’avait que 26 ans et déjà pro­fes­seur à l’Ecoles des beaux-arts d’Alger depuis 5 ans ! Et com­ment ne pas rele­ver le rôle essen­tiel que Denis Martinez a joué comme pas­seur et péda­go­gue auprès de deux géné­ra­tions de jeunes artis­tes algé­riens en for­ma­tion, ceux qui étaient ins­crits à ses cours de dessin à l’Ecole des beaux-arts et même les autres qu’il n’a cessé de conseiller, d’aider à deve­nir eux-mêmes, à se libé­rer de tout aca­dé­misme.

Issu d’une famille modeste d’ori­gine espa­gnole, appre­nant sans hié­rar­chie l’arabe au même titre que le fran­çais, pas­sant de l’un à l’autre dans des jonc­tions impro­ba­bles, c’est dans ce métis­sage que l’enfant a grandi, tra­çant la voie à l’adulte qui choi­sira, après 1962, l’Algérie indé­pen­dante comme patrie. Dans les rares récits du pein­tre, l’enfance est tou­jours là, avec ses mar­ques aussi fortes que des tatoua­ges, comme autant d’ins­crip­tions dans un réseau rela­tion­nel, dans un ter­ri­toire, dans un ensem­ble de codes per­met­tant de com­pren­dre le monde et de conju­rer ses peurs.

La vio­lence ori­gi­nelle.
En allant de ses dires à ses œuvres, l’idée de vio­lence semble au départ de toutes choses. Violence de la nature envi­ron­nante, vio­lence latente de la situa­tion colo­niale infu­sant toute réa­lité, vio­lence déchaî­née de la guerre colo­niale, que l’on retrouve dans ses pre­miè­res œuvres expo­sées « Répressions » ou « Femmes-bar­be­lés ». L’œuvre « Je viens d’une bles­sure » ou la série « Douloureuse iden­ti­fi­ca­tion » n’expri­ment-elles pas l’impact de cette vio­lence qui paraît aussi inner­ver cette lutte pour l’exis­tence de per­son­na­ges soli­tai­res, reve­nant obs­ti­né­ment dans les des­sins et les pein­tu­res ? Dans ces années 1960-1070, le pein­tre com­mence à enche­vê­trer les signes aux figu­res, tout en lais­sant une sorte de pre­mier et de deuxième plan, comme si les signes « sur­li­gnaient » l’être pour le cons­ti­tuer et rendre com­plexe sa pré­sence au monde. Le pein­tre clas­sait ses créa­tions en œuvres « offen­si­ves » et « défen­si­ves », tout en par­lant de « guerre sym­bo­li­que ». Ces termes de l’agit-prop sont impor­tants, à condi­tion de ne pas les surin­ter­pré­ter, car Denis Martinez s’est tou­jours gardé de réduire l’œuvre à une visée pro­pa­gan­diste, contre laquelle il s’était insurgé alors que l’art triom­pha­liste du réa­lisme socia­liste occu­pait une place hégé­mo­ni­que de la scène artis­ti­que algé­roise.

La pensée magi­que.
Mais n’y a-t-il pas un combat livré au sein de cha­cune de ses œuvres, qui parais­sent des champs de forces que son sens de la com­po­si­tion appri­voise ? Car Denis est un pein­tre de l’intran­quillité qui voit son tra­vail artis­ti­que comme une quête néces­saire et sans doute dou­lou­reuse. En abor­dant la vie comme une énigme et l’art comme moyen pri­vi­lé­gié pour la mettre en évidence, Denis Martinez s’est éloigné du posi­ti­visme qui ordonne le réel. Se déga­gent de ses œuvres une valeur pro­pi­tia­toire, comme celle des talis­mans, dans la forme adop­tée autant que dans l’acte de créer. Certains l’ont rap­pro­ché des sur­réa­lis­tes ou des dadaïs­tes mais l’artiste se méfie des écoles et reven­di­que plutôt son goût pour les arts popu­lai­res. Son esthé­ti­que serait alors l’expres­sion dans le champ sym­bo­li­que d’un lien social per­met­tant de vivre et de res­sen­tir en commun des émotions, en uti­li­sant un voca­bu­laire formel par­tagé par les milieux popu­lai­res. Sans avoir subi l’influence du pop art ou de l’arte povera, l’artiste s’ins­crit dans une tem­po­ra­lité qui exa­cerba les sen­si­bi­li­tés d’artis­tes refu­sant les caté­go­ries cli­van­tes d’art savant et d’art popu­laire, de « bon » et de « mau­vais goût ».

Un art en situa­tion, de la Casbah aux mani­fes­ta­tions.
Sortir de l’ate­lier, per­met­tre le par­tage font de Martinez un pré­cur­seur de l’art en situa­tion. Le contexte chan­geant notre rap­port aux oeu­vres. Au prin­temps 1988, il inves­tit dans la Casbah le musée des arts et tra­di­tions popu­lai­res, met­tant en réson­nance ses œuvres avec la musi­que de Safy Boutella et les objets du musée. Par le tru­che­ment de ce dis­po­si­tif, au nom évocateur « Expressions en un lieu », le lieu s’anime. L’artiste crée pour la cir­cons­tance des « pein­tu­res décou­pées », appo­sées à même les parois du musée qui dia­lo­guent avec les « akou­fis » et autres objets nés en d’autres temps du génie popu­laire. La dra­ma­tur­gie de cha­cune de ses œuvres doit beau­coup à la sym­bo­li­que des flè­ches qui les tra­ver­sent. Elles sug­gè­rent qu’une énergie cir­cule entre les objets si sou­vent réi­fiés par la muséo­gra­phie. Cette année-là, la volonté de contrôle du pou­voir sur l’espace public conduit en octo­bre à de vastes répres­sions.

Denis Martinez, artiste-citoyen, est alors plei­ne­ment dans la riposte démo­cra­ti­que. Son œuvre ban­de­role est déployée à Alger dans le défilé affir­mant la vigi­lance des artis­tes contre la tor­ture. C’est dans ces années que l’artiste fait évoluer son réper­toire en fai­sant du signe le vec­teur essen­tiel de ses formes. Signes dans les­quels le per­son­nage n’est plus enserré mais par lequel il est désor­mais struc­turé. Cette évolution ne fait que com­men­cer et mar­quera dura­ble­ment le tra­vail de l’artiste, ali­menté par une quête méta­phy­si­que, révé­lant le non visi­ble. Son ini­tia­tion à la géo­man­cie, telle qu’elle est pra­ti­quée au Sahara, guide ses inter­ven­tions sur le sable du désert, comme por­teu­ses de liens avec ce qui a dis­paru ou ce qui n’est pas encore advenu. Renouant sans doute ainsi avec une des plus ancien­nes visées méta­phy­si­ques de l’art, expri­mer la dis­pa­ri­tion, re-pré­sen­ter l’occulte, figu­rer l’inter­ces­sion.

De la toile au mur, chan­ge­ment de para­digme.
Les murs, sym­bo­les d’une per­ma­nence humaine tou­jours mena­cée et sou­vent d’une sépa­ra­tion, sont aussi les sup­ports d’un art en situa­tion que Martinez appro­che de façon expé­ri­men­tale au milieu des années 1980 (tra­vail col­lec­tif avec les étudiants des Beaux-arts, « les der­niè­res paro­les d’un mur », 1986, Blida). Il va le déve­lop­per dans les années 1990. Ses « 7 murs revi­si­tés » sont-ils pour lui une rémi­nis­cence du mou­ve­ment fres­quiste qui anime les artis­tes, juste après l’Indépendance, rap­pe­lant l’exem­ple mexi­cain ? Il semble plutôt que l’évolution vienne de ses expé­rien­ces de pein­tu­res col­lées à même le mur, de lec­tu­res sur les mai­sons ances­tra­les aux murs déco­rés par les femmes en Kabylie, de l’ambi­tion d’aller vers un tra­vail monu­men­tal à la mesure de son geste, que ne res­treint plus la toile ou le châs­sis, et tou­jours animé par cette cons­tante de sa vie, mettre les œuvres à la vue et à la portée des gens. Il ne s’agit pas que d’éducation du regard, mais aussi de res­ti­tu­tion de ce que les moder­nes doi­vent aux cultu­res ances­tra­les, aux savoir-faire popu­lai­res et à la trans­mis­sion inter­gé­né­ra­tion­nelle qui fut forme de résis­tance à l’ordre colo­nial.

Ses œuvres ont donc une des­ti­née, c’est d’aller dans les vil­la­ges mon­trer la moder­nité de ces formes cultu­rel­les nées ici (action Tiliwa, Aït Hichem, Kabylie, 1990 ; action Bordj-Mousa, Bejaïa, 1991). Par le jeu des rap­ports entre les cou­leurs qui impul­sent des vibra­tions, par l’uti­li­sa­tion du noir pro­fond d’où surgit le per­son­nage, par la jux­ta­po­si­tion des décou­pes, dif­fé­rents plans parais­sent se suc­cé­der sans uti­li­ser la pers­pec­tive, comme si nous entrions dans des mai­sons où le signe est roi. Le réper­toire du pein­tre s’est élargi aux signes et pic­to­gram­mes ber­bè­res, aux points com­po­sant des cons­tel­la­tions ou des liens sus­pen­dus, aux cer­cles talis­ma­ni­ques et à bien d’autres figu­res géo­mé­tri­ques qu’il détourne et uti­lise pour ryth­mer et struc­tu­rer sa com­po­si­tion. Parmi ces formes, le lézard impose sa pré­sence toté­mi­que et devient pour le pein­tre comme une deuxième signa­ture, la per­sé­vé­rante volonté de faire com­mu­ni­quer le bas et le haut, de cher­cher l’élévation… et de sur­vi­vre.

Conjurer l’hor­reur et la perte du lieu.
Cette réflexion sur l’espace et la manière d’en pren­dre pos­ses­sion est bien une inter­ro­ga­tion de pein­tre, tou­jours recom­men­cée. Elle se charge d’angoisse et témoi­gne de la confron­ta­tion d’uni­vers inconci­lia­bles quand le ter­ro­risme tue en Algérie. Le trai­te­ment esthé­ti­que du thème de la Porte, cher au pein­tre, évolue. Au début des années 1990, la Porte est pré­sente comme lieu de ten­sions contrai­res, mais aussi comme ouver­ture sur tous les pos­si­bles, comme la Porte de l’illu­mi­na­tion, où la révé­la­tion semble venir de l’affron­te­ment de forces anta­go­ni­ques qui tra­ver­sent le sujet au pas­sage du seuil, comme autant de flè­ches.

Par la suite, dans d’autres œuvres, la Porte devient un lieu de vio­lence, aux cou­leurs électriques, heur­tées, vio­lem­ment contras­tées. Les mots-repè­res, que l’artiste uti­lise dans ses com­po­si­tions pour ques­tion­ner et capter le regard se sura­jou­tent dans leur véhé­mence inquiète et vaine aux signes expli­ci­te­ment agres­sifs qui per­cu­tent la toile pour signi­fier l’immi­nence du danger res­senti face à un espace exté­rieur devenu mor­ti­fère, celui de la guerre civile. L’œuvre D’un lin­ceul à l’autre réa­li­sée en 1999 en exil à Marseille, comme plu­sieurs de ces portes de l’enfer, pro­longe le témoi­gnage sur ces années de plomb. Les longs rec­tan­gles qui entou­rent le per­son­nage hébété se suc­cè­dent, ali­gnés comme autant de lin­ceuls, sur­mon­tés de mots en tifi­nagh, en arabe, en fran­çais, expres­sion pathé­ti­que du désar­roi et de l’omni­pré­sence de la vio­lence et de la mort.

Retrouver le « nous »
Pour Denis Martinez, c’est à l’aune de son inves­tis­se­ment du ter­ri­toire que l’on peut mesu­rer le drame de l’exil. Ses fré­quents retours en Algérie depuis le début des années 2000 lui ont heu­reu­se­ment permis de renouer avec les actions artis­ti­ques in-situ, grâce au Festival Racont’Art et de mar­quer esthé­ti­que­ment ses séjours par le cycle des « Fenêtres du vent ». Commencées en 2002 à Timimoun, ces per­for­man­ces noma­des fai­saient par­ti­ci­per des ini­tiés, « entrant » dans le tableau pour ques­tion­ner l’absence, éternellement sans réponse. La pein­ture de che­va­let, qui se vou­lait une fenê­tre sur le monde, le clô­tu­rait. Ici, au contraire, l’oeuvre ouverte est acti­vée par la pré­sence chan­geante des sujets et de leur souf­fle.

Transformant le regar­deur en acteur, démul­ti­pliant le poten­tiel de l’œuvre, l’action pos­tule un chan­ge­ment de para­digme entre créa­tion et récep­tion. Ce cycle est à l’image du besoin de l’artiste de se libé­rer de tous les aca­dé­mis­mes. Denis Martinez a trans­mis cette leçon esthé­ti­que. La riche diver­sité des appro­ches pic­tu­ra­les des jeunes géné­ra­tions d’artis­tes algé­riens est pour une large part héri­tière de ce tra­vail de décloi­son­ne­ment, de cette recher­che de syn­cré­tisme se nour­ris­sant des cultu­res ances­tra­les et des savoirs popu­lai­res, de remise en ques­tion de l’image de l’artiste soli­taire. Cette volonté tenace de par­tage ne l’a pas empê­ché d’affir­mer la sin­gu­la­rité de son œuvre. Ce métis­sage nous dit quel­que chose d’indis­pen­sa­ble sur l’Algérie contem­po­raine. Est-ce vrai­ment un para­doxe ?
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وانا امشي - ’’HOMMAGE A BEYROUTH".

Sept œuvres, sep­tem­bre 2020. Technique mixte (acry­li­que et crayon gras) sur papier canson, 65 x 50 cm. Série ’’ET MOI JE MARCHE", numé­ro­tée au dos (Et moi je marche, de 01 à 07).

Hommage à Beyrouth, à tra­vers la chan­son du liba­nais Marcel Khalifa.

Mon accord pour ma par­ti­ci­pa­tion à cette expo­si­tion, après la ter­ri­ble catas­tro­phe de Beyrouth, devait m’amener à réagir avec une moti­va­tion sen­ti­men­tale, ali­men­tée par cer­tains sou­ve­nirs qui m’ont ramené aux années 70 en Algérie. Pour la jeu­nesse algé­rienne de cette époque, le Liban c’était Fayrouz mais sur­tout Marcel Khalifa, avec ses chants enga­gés qui nous étaient plus pro­ches.

C’est en Algérie, en 1977, que Marcel Khalifa avait fait ses pre­miers concerts hors du Liban. Il y avait par­ti­cipé à une fête de la jeu­nesse et fait une tour­née dans cer­tai­nes villes du pays. C’est comme ça que je l’avais ren­contré à Blida où nous l’avions invité. Son chant « Mounadhiloun » était devenu le chant de la jeu­nesse algé­rienne mili­tante.

En consul­tant son réper­toire, j’ai décou­vert le chant وانا امشي , ’’Et moi je marche’’. Cela m’a tout de suite accro­ché, car il exprime l’espoir malgré tout. Le 6 novem­bre 2019, Marcel Khalifa a fait une décla­ra­tion où il dit :’’Je salue le peuple algé­rien et lui sou­haite d’aller de l’avant’’.
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Traitement gra­phi­que des sept œuvres.
J’ai, d’abord, lancé sur le papier un gra­phisme noir acry­li­que rigide, agres­sif, comme des tra­jec­toi­res de pro­jec­ti­les, jusqu’à obte­nir une forme à chaque fois dif­fé­rente tout en lais­sant des trouées. Dans ces trouées, j’inter­viens avec du crayon gras noir pour trai­ter une appa­ri­tion de motifs enche­vê­trés que j’appelle « entê­te­ment cultu­rel ». Je fais ainsi réfé­rence à la rela­tion cultu­relle ber­bère avec les phé­ni­ciens qui avaient ins­tallé des comp­toirs com­mer­ciaux sur la cote libyenne (appel­la­tion de tout le magh­reb pen­dant l’anti­quité). Certains cher­cheurs disent que le mot « tifi­nagh », qui dési­gne l’écriture ama­zigh (ber­bère), est un fémi­nin plu­riel de « taf­niqt », qui veut dire « la phé­ni­cienne ».

Je décide alors d’un bas­cu­le­ment d’un espace rec­tan­gu­laire à chaque fois dif­fé­rent, un désé­qui­li­bre, une ins­ta­bi­lité pro­vo­quée par la vio­lence de l’événement. Ce bas­cu­le­ment lais­sant appa­rai­tre un fond de motifs enche­vê­trés traité cette fois ci à l’acry­li­que. C’est tou­jours cet « entê­te­ment cultu­rel », mais plus marqué et dans lequel j’incruste en arabe le titre du chant وانا امشي, placé à chaque fois dif­fé­rem­ment, selon le rythme du désé­qui­li­bre.

Après réflexion, pour plus d’impact, j’ajoute, sur chaque œuvre, un gros point rouge qui de son noyau laisse partir une petite flèche en début de spi­rale. En ali­gnant les sept œuvres, en res­pec­tant l’ordre, on obtient ainsi une impres­sion de mou­ve­ment avec une série de per­cus­sions comme une rafale.

Denis Martinez
Artiste plas­ti­cien algé­rien

Copyright © Galerie Claude Lemand 2012.

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