Khaled Takreti

Khaled TAKRETI. Par Thierry Savatier, juillet 2021.
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Biographie
Né en 1964 à Beyrouth, l’artiste syrien Khaled Takreti vécut dans la capi­tale liba­naise pen­dant ses quinze pre­miè­res années. Vers l’âge de dix ans, ses lec­tu­res le condui­sent à explo­rer l’art, en pre­mier lieu impres­sion­niste et moderne. Il en conser­vera une fas­ci­na­tion pour Paris, qui fut l’épicentre de ces mou­ve­ments, mais se cons­truira un Panthéon per­son­nel où figu­rent en pre­miè­res places Michel-Ange, Picasso et Jeff Koons... A l’uni­ver­sité de Damas, il étudia l’archi­tec­ture et le design, ainsi que la gra­vure, tout en se consa­crant à la pein­ture qu’il expose à partir des années 1990. De son propre aveu, la pein­ture, qui est sa grande pas­sion, s’est moins impo­sée à lui comme un choix que comme un exu­toire, lui ayant permis de faire le deuil de sa grand-mère. Après avoir séjourné en Egypte et aux Etats-Unis, il s’ins­talle à Paris au début des années 2000. Depuis 2019, il se par­tage entre Bruxelles, Paris et Beyrouth.

Ces dif­fé­rents lieux de rési­dence ont contri­bué à forger le ques­tion­ne­ment qu’il porte sur les notions d’iden­tité et d’ori­gine, qui se concen­tre moins sur les aspects géo­gra­phi­ques ou cultu­rels que sur ses raci­nes fami­lia­les. Cela expli­que sans doute la pré­sence récur­rente, dans son œuvre, de por­traits de famille, en par­ti­cu­lier de sa mère. Chaque tableau devient alors la page d’un jour­nal intime. Cependant, loin de se replier sur un drame per­son­nel, Khaled Takreti s’ouvre, au fil des années, sur une pers­pec­tive plus uni­ver­selle, à laquelle les conflits inter­nes syriens et liba­nais - tant poli­ti­ques que socié­taux - ne sont pas étrangers.

Son lan­gage pic­tu­ral, très proche du Pop art, lui permet d’abor­der les tra­vers du monde qui l’entoure (par exem­ple les excès liés à la société de consom­ma­tion, les res­tric­tions de la liberté) avec un humour sar­cas­ti­que teinté, lorsqu’il inclut sa propre image dans sa com­po­si­tion, d’auto­dé­ri­sion. Cet humour, tou­te­fois, repose sur un évident fond de sérieux ; il semble cor­res­pon­dre à la magis­trale défi­ni­tion qu’en don­nait Chris Marker : « la poli­tesse du déses­poir » et tra­duit tou­jours un second degré.

Ses toiles, aux for­mats sou­vent monu­men­taux, trai­tés par­fois en polyp­ti­ques, s’ins­cri­vent dans un style très gra­phi­que, servi, sur le sépia d’une toile brute, par de grands aplats ; sa palette fut long­temps volon­tai­re­ment res­treinte, avant de se tein­ter à plu­sieurs repri­ses de nuan­ces aci­du­lées. La figure humaine, cen­trale dans sa pro­duc­tion, se décline en une gale­rie de per­son­na­ges étranges, pit­to­res­ques, dont les visa­ges affi­chent fré­quem­ment une expres­sion neutre ou inter­ro­ga­trice. Les aplats, le trai­te­ment du noir ou d’un camaïeu de gris, qui rap­pel­lent la tech­ni­que de la gra­vure, mais dans des dimen­sions que cette tech­ni­que ne permet pas, don­nent à son tra­vail un carac­tère tout à fait sin­gu­lier. Son esthé­ti­que, qui se révèle nova­trice sur la scène orien­tale, exerce une influence sur les jeunes artis­tes actuels. Parmi ses œuvres majeu­res, on compte Mes Condoléances (2014), polyp­ti­que colos­sal (182 x 896 cm), hom­mage de l’artiste à la Syrie, qu’il sur­nomme, ce qui n’est pas for­tuit, « mon Guernica ».

Ses toiles sont expo­sées sur la scène inter­na­tio­nale (Biennale d’Alexandrie, Art Hongkong, Art Paris 2018). Elles sont conser­vées dans des col­lec­tions pri­vées et publi­ques (Musée National Syrien, Galerie Nationale des Beaux-Arts de Jordanie, Musée Arabe d’Art Moderne de Doha, Musée de l’Institut du monde arabe, Musée de l’his­toire de l’Immigration). L’artiste a également fait l’objet d’expo­si­tions per­son­nel­les à Beyrouth, Londres, Dubaï, Marrakech, Gwangju, Paris (Villa Emerige, 2011 et gale­rie Claude Lemand, 2017-2018). En 2012, il fut classé par la revue Art Absolument parmi les 101 plus grands artis­tes vivant en France.
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Œuvre
Khaled Takreti est un artiste sin­gu­lier, car, lorsqu’il ne peint pas des por­traits ou des per­son­na­ges (sou­vent à des­sein ano­ny­mes), il uti­lise de manière récur­rente l’ironie et l’auto­dé­ri­sion dans ses œuvres, fré­quem­ment exé­cu­tées en grand format. Ce n’est pas si cou­rant, mais se révèle ter­ri­ble­ment effi­cace. Son étonnant auto­por­trait Bike 1 (2012) où, sur un fond neutre, il se repré­sente lui-même en bicy­clette, fon­dant en une seule entité homme et objet, en apporte la preuve. Mais cette appro­che ne vise pas à sus­ci­ter un rire facile. Pour l’artiste, comme pour Kierkegaard, l’humour repose tou­jours sur un fond de sérieux et, chez lui, tout autant sur un tra­vail d’intros­pec­tion sous-jacent. Ainsi, Joujoux, Hiboux, Cailloux (2014) met certes en scène des per­son­na­ges étranges, baro­ques, pit­to­res­ques, aux tons aci­du­lés, placés sur des fonds cons­ti­tués de grands aplats colo­rés. Pourtant, l’esthé­ti­que Pop’art sug­gé­rée ne doit guère être prise au pre­mier degré, car les visa­ges mélan­co­li­ques et les atti­tu­des tra­his­sent, lorsqu’on s’y attarde, un non-dit lourd de sens dont l’inter­pré­ta­tion est lais­sée au regar­deur. De même, Beirut Mood (2020) ne montre pas seu­le­ment des hommes, des femmes et des enfants se nour­ris­sant. Le pein­tre repré­sente, non sans féro­cité, une société saisie d’une fré­né­sie de consom­ma­tion au point de perdre sa dignité en tachant ses vête­ments, une société volon­tai­re­ment aveu­gle au chaos qui l’entoure (comme la petite fille qui se cache les yeux), alors qu’une hor­loge sym­bo­lise le temps qui s’écoule. Ce sont les pas­sa­gers fri­vo­les d’un paque­bot sur le point de som­brer.

La palette s’assa­git pour d’autres œuvres récen­tes, comme Baluchons 3 (2017). Ce thème des balu­chons avait été pré­sent dans l’expo­si­tion Les Femmes et la guerre (2017) à la gale­rie Claude Lemand. L’artiste tra­vaille sur cet acces­soire qui est, pour les femmes syrien­nes, celui du noma­disme par excel­lence. Facile à cons­ti­tuer et à trans­por­ter, il accom­pa­gne les fuites, les migra­tions, contient les sou­ve­nirs, pré­fi­gure un nou­veau départ. Le tissu blanc de ces baga­ges de for­tune, fabri­qué à Hama (ville située entre Homs et Alep), est imprimé de motifs noirs et rouges typi­ques, repor­tés à la main à l’aide de tam­pons, sui­vant une méthode tra­di­tion­nelle. Mais, dans la pré­sente ver­sion, Khaled Takreti apporte une note per­son­nelle et affec­tive : le sac est ouvert, dévoi­lant un pas­se­port, une enve­loppe et, sur­tout, un por­trait de sa mère, que l’on retrouve dans nombre de ses pein­tu­res.

Silence, ça pousse ! (2020) - dévoile des plan­tes insen­si­bles à ce qui les entoure, mais l’ironie, dans ce titre emprunté à une ano­dine émission de télé­vi­sion, s’impose à nous. Mon amie la rose où les nuan­ces de gris du ciel et du sol vien­nent com­pen­ser le pay­sage coloré d’un jardin, au point que l’on se demande si le per­son­nage allongé dans le transat est tou­jours vivant est empreint d’une forme de nos­tal­gie. Sa palette s’assom­brit dans la grande toile Exil 1 (2017), titre on ne peut plus évocateur, où le spec­ta­teur regarde un ate­lier déses­pé­ré­ment vide sur lequel s’abat une lumière glau­que.

Pourtant, chez Khaled Takreti, c’est dans la mono­chro­mie que se joue la tra­gé­die. Notre-Dame (2019), qui dis­si­mule un dis­cret auto­por­trait, rend hom­mage à la cathé­drale incen­diée ; Beyrouth (2020) résonne comme un hom­mage à la capi­tale avant l’explo­sion, à tra­vers des éléments nar­ra­tifs faci­le­ment reconnais­sa­bles (le Rocher aux pigeons de Raouché, un plan de la ville, la Statue des Martyrs, une façade peinte sur un immeu­ble d’Hamra, un mur tagué d’un por­trait de Fairouz par Yazan Halwani, etc.). Mais c’est avec Les Femmes et la guerre 7 (2016) que s’exprime le tra­gi­que avec le plus de force. Ce por­trait s’ins­crit dans une série de 16 toiles qui furent expo­sées à la Galerie Claude Lemand. Longiligne, debout, se déta­chant sur un fond noir, la femme repré­sen­tée occupe tout l’espace, regarde silen­cieu­se­ment le spec­ta­teur. Son sta­tisme nous hante. L’uni­for­mité chro­ma­ti­que n’est tou­te­fois qu’une illu­sion ; le vête­ment et le corps réser­vent de dis­crets jeux de matière. Tristesse et dignité s’expri­ment sur le visage de cette femme com­pa­ra­ble à une Mater dolo­rosa, dans l’accep­tion, non pas reli­gieuse, mais uni­ver­selle du terme.

Trop long­temps ignoré - sin­gu­liè­re­ment et para­doxa­le­ment en France, car Berlin ou Londres l’ont depuis long­temps décou­vert et célé­bré - l’art contem­po­rain liba­nais et libano-syrien méri­tait cette indis­pen­sa­ble mise en lumière.
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Thierry Savatier. Les Mères uni­ver­sel­les de Khaled Takreti.

Nietzsche disait : « spi­ri­tua­li­ser nos états de mala­die, voilà le but de l’artiste ». En ce sens, l’évolution récente de la pein­ture de Khaled Takreti est assez nietz­schéenne car son ins­pi­ra­tion tra­duit l’une des mala­dies du monde contem­po­rain. Cet artiste syrien né au Liban tra­vaille depuis dix ans à Paris, après avoir séjourné en Egypte, en Syrie et aux Etats-Unis. Son style, très per­son­nel et par­ti­cu­liè­re­ment orienté sur la figure humaine, se reconnaît faci­le­ment ; on y trouve un assem­blage d’esthé­ti­que pop-art (avec une pré­di­lec­tion pour les aplats, les for­mats polyp­ty­ques par­fois monu­men­taux), de fonds unis et d’une ironie qui le conduit à pro­po­ser des per­son­na­ges étranges, pit­to­res­ques, quel­que­fois zoo­mor­phes, quand il ne se met pas lui-même en scène dans une forme d’auto­dé­ri­sion étudiée.

Si la cou­leur, du neutre à l’aci­dulé, mar­quait ses tableaux pré­cé­dents, c’est aujourd’hui le noir qui domine, comme si sa palette s’était érodée sous les coups portés à son pays d’ori­gine par un conflit poly­mor­phe dont les enjeux géo­po­li­ti­ques le dépas­sent. Son expo­si­tion pari­sienne, Les Femmes et la guerre, à la Galerie Claude Lemand (16, rue Littré, jusqu’au 18 février), en témoi­gne. Elle réunit une tren­taine d’œuvres répar­ties sur deux thèmes prin­ci­paux.

Au rez-de-chaus­sée, s’ali­gnent douze por­traits de femmes de format iden­ti­que (146 x 114 cm) sym­bo­li­sant, au pre­mier abord, autant de villes syrien­nes. Longilignes, debout, elles occu­pent l’espace, regar­dent silen­cieu­se­ment le spec­ta­teur, se déta­chent sur un fond qui s’obs­cur­cit au fur et à mesure que l’on avance dans la série – elles sont numé­ro­tées de 1 à 12. L’uni­for­mité chro­ma­ti­que n’est qu’une illu­sion ; cer­tains arrière-plans et vête­ments réser­vent de dis­crets jeux de matière, per­cep­ti­bles au visi­teur qui s’appro­che. On reconnaît les mar­ques lais­sées par un tex­tile, une fine den­telle. Les visa­ges, tous dif­fé­rents, graves, expri­ment une mul­ti­tude de sen­ti­ments, déli­ca­tesse, tris­tesse, inquié­tude, dignité. L’absence de pathos (car l’artiste a eu l’habi­leté d’éviter ce piège) donne à ces figu­res qui se déta­chent une force évidente ; cha­cune de ces femmes, dont on devine la diver­sité des ori­gi­nes socia­les, pour­rait reven­di­quer le titre de Mater dolo­rosa, dans l’accep­tion, non pas reli­gieuse, mais uni­ver­selle du terme – la plus uni­ver­selle étant sans doute celle dont ne sub­siste que le sque­lette, néces­sai­re­ment dénué de tout mar­queur anthro­po­lo­gi­que ou social.

Au sous-sol, un bel espace abrite une dizaine d’encres de Chine sur papier, deux toiles et un dip­ty­que sur la thé­ma­ti­que du balu­chon. Le pein­tre ne s’éloigne pas ici de la série pré­cé­dente, il la com­plète, car le balu­chon, pour les femmes syrien­nes, dési­gne l’acces­soire du noma­disme par excel­lence ; facile à cons­ti­tuer et à trans­por­ter, il accom­pa­gne les fuites, les migra­tions, contient les sou­ve­nirs, pré­fi­gure un nou­veau départ. Le tissu blanc de ces baga­ges de for­tune, fabri­qué à Hama (ville située entre Homs et Alep), est imprimé de motifs noirs typi­ques, repor­tés à la main à l’aide de tam­pons, sui­vant une méthode tra­di­tion­nelle.

On cher­chera vai­ne­ment un mes­sage poli­ti­que dans ces œuvres très récen­tes, car le regard cri­ti­que d’un pein­tre n’a de valeur que s’il s’affran­chit du prisme par­ti­san. De ces figu­res, dont l’esthé­ti­que et le sta­tisme nous han­tent, se dégage une portée plus essen­tielle, un témoi­gnage humain qui invite aussi à une relec­ture des pro­duc­tions plus ancien­nes de Khaled Takreti, mar­quées par une forme d’humour dont on se dit, selon la magis­trale défi­ni­tion de Chris Marker, qu’il était, pour l’artiste, une forme de « poli­tesse du déses­poir ». (sava­tier.blog.lemonde.fr)

Illustrations : Khaled Takreti, Les Femmes et la guerre 6, acry­li­que sur toile, 146 x 114 cm – Les Femmes et la guerre 4, acry­li­que sur toile, 146 x 114 cm – Les Femmes et la guerre 8, acry­li­que sur toile, 146 x 114 cm – Baluchons 3, acry­li­que sur toile, dip­ty­que, 146 x 228 cm. © Khaled Takreti.
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Frédérique Oudin. Khaled Takreti. Le temps et le cha­grin des hommes.

Maître du pop art orien­tal, il déve­loppe cette esthé­ti­que comme une élégante réponse à la mélan­co­lie. Sans pathos, il revi­site bon­heurs inti­mes et drames par­ta­gés dans des toiles par­fois monu­men­ta­les. Sa pein­ture nous parle du temps, de son inexo­ra­ble fuite et des pertes qui l’accom­pa­gnent.

« Le grand pein­tre syrien Fateh Al-Moudarres disait qu’un artiste traite ou du temps ou du lieu. Pour moi, la prio­rité de la toile c’est le temps. Je ne me pose pas la ques­tion de l’endroit ». Chez Khaled Takreti, le sujet en aplat se déta­che d’une toile quasi nue, comme détouré d’une pho­to­gra­phie, arra­ché à son contexte ori­gi­nel. Khaled expli­que cette orien­ta­tion par son propre par­cours. Syrien né au Liban, il y passe ses quinze pre­miè­res années. Il s’ins­talle en France en 2006 après avoir vécu en Égypte, en Syrie et aux États-Unis. « Quand on me demande d’où je viens, je ne sais pas exac­te­ment quoi répon­dre. Peut-être est-ce pour cela que j’ai mis la ques­tion de côté ? Mon pro­blème n’était pas l’endroit, je n’ai pas cher­ché à le pein­dre ».

L’arra­che­ment qui pousse Khaled vers la pein­ture n’est pas géo­gra­phi­que mais
fami­lial. La perte de sa grand-mère le fait bas­cu­ler d’un destin d’archi­tecte auprès
du musée natio­nal de Damas, à un destin d’artiste pein­tre. « Sans m’en rendre
compte, je me suis réfu­gié dans la pein­ture. Elle était l’endroit où je pou­vais expri­mer mon cha­grin, faire mon deuil ». Khaled peint des por­traits de famille, des
visa­ges de femmes jeunes ou vieilles, « à la recher­che de la per­sonne perdue ».

Il faudra un nou­veau trau­ma­tisme pour clore ce long pro­ces­sus de deuil. Le drame de la Syrie l’atteint au plus vif et l’oblige à un tra­vail sur lui-même. Il en res­sort fort d’un regard tourné vers le monde exté­rieur et donne à sa pein­ture des thèmes plus uni­ver­sels. Ce chan­ge­ment de pers­pec­tive en entraîne d’autres. « Tout est lié : les cou­leurs, la palette, le trai­te­ment, la tech­ni­que et même la façon de penser. Cela forme un ensem­ble ». Son lan­gage pic­tu­ral se fait plus direct, son style plus gra­phi­que. Les cou­leurs quit­tent sa toile. La teinte sépia du lin brut et les dégra­dés de gris lui suf­fi­sent, pour tra­duire un regard sur le monde, tantôt léger et iro­ni­que, tantôt grave lorsqu’il s’asso­cie à la dou­leur de ses com­pa­trio­tes.

Il leur adresse Mes condo­léan­ces, monu­men­tale fres­que dédiée « à la Syrie, à chaque maman qui a perdu son fils et chaque per­sonne qui a perdu un être cher ». Au centre de l’oeuvre, une femme telle une madone à l’enfant berce une forme vide. La toile qu’il sur­nomme son Guernica per­son­nel inau­gure une série de tableaux consa­crés à son pays en guerre.

Le pro­chain se nom­mera Then what ?, en réfé­rence au tableau homo­nyme de Louay Kayali, qui traite des réfu­giés pales­ti­niens. « Cinquante ans après, l’his­toire se répète. Les réfu­giés sont main­te­nant syriens ». Khaled se défend de toute pein­ture poli­ti­que. Dans sa recher­che pic­tu­rale d’un temps passé ou pré­sent irré­mé­dia­ble­ment perdu, l’humain tient la pre­mière place. « Ce qui me touche, c’est le mal­heur des gens. Je trouve qu’il est beau­coup plus impor­tant de parler du cha­grin de x per­son­nes, que de parler d’une pierre. L’homme est plus pré­cieux. »

Pascal Amel, Khaled Takreti.
L’enfance retrou­vée, la trans­gres­sion, l’exil, la décou­verte, la liberté de penser, de rêver, de dési­rer, de créer, d’affir­mer sa sin­gu­la­rité : c‘est la voie jubi­la­toire de la pein­ture liberté selon Khaled Takreti. Il existe un pop art orien­tal, à la fois sco­pi­que et raf­finé, kitch et savant. Une esthé­ti­que de l’hybride unis­sant la spé­ci­fi­cité de la culture visuelle orne­men­tale de l’Orient et les inno­va­tions de l’art contem­po­rain « uni­ver­sel », dont Khaled Takreti est l’un des prin­ci­paux repré­sen­tants. Celui qui, par son pro­ces­sus de fabri­ca­tion, la sur­face de la toile brute comme sup­port, sa sub­di­vi­sion géo­mé­tri­sée de l’espace, la gamme de tons par­fois acides de ses por­traits gra­phi­ques et de ses scènes mi-nar­ra­ti­ves mi-abs­trai­tes, le noir et blanc comme contraste, crée des œuvres incontour­na­bles pour qui s’inté­resse à l’émergence de la pein­ture actuelle.
(Pascal Amel, Khaled Takreti, in Art Absolument, n°55).
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Art Absolument. En 2012, la revue Art Absolument a clas­sé Khaled Takreti parmi les 101 meilleurs artis­tes vivant en France. Pour cet artiste encore atta­ché à une évidente concep­tion pla­to­ni­cienne de l’art, « pein­dre 10 mètres de toile en pei­gnant avec un petit pin­ceau, c’est de la pro­vo­ca­tion ». De fait, Khaled Takreti peint avec appli­ca­tion chaque détail avant de faire dis­pa­raî­tre cet amour du tra­vail bien fait sous une couche uni­forme colo­rée. Il par­vient ainsi à repro­duire une dis­tance, un déta­che­ment qui touche à l’abs­trac­tion. Comme si l’artiste sacri­fiait en silence les rela­tions humai­nes sur l’autel des appa­ren­ces.
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Oeuvres dans les Collections publi­ques :

Donation Claude & France Lemand 2018, Musée, Institut du monde arabe, Paris.

Copyright © Galerie Claude Lemand 2012.

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